Фотохудожественые фотографии

Очень скоро после изобретения фотографии фотографы начали развивать художественные амбиции. Визуальные стратегии так называемой «фотохудожной фотографии» конца девятнадцатого века, взятые в качестве особенно яркого примера, основывались на правилах живописи. И наоборот, с самого начала фотография вдохновляла и художников. Раньше, чем общепризнанно, художники девятнадцатого века начали использовать фотографии в качестве моделей или для проекций на чистом холсте, которые впоследствии были «перекрашены». Некоторые художники даже подозревались в том, что они перекрашивают фотографии и выставляют их как вновь созданные картины. Об этом свидетельствует напряженный случай Яна Ван Бирса, обвиняемого в выставлении перекрашенных фотографий на брюссельском салоне 1881 года.

На протяжении всего двадцатого века степень и характер интереса художников к фотографии будут подвержены изменениям. До 1960-х годов, под влиянием идеологии модернизма отдельных художественных областей, дискурсы живописи и фотографии развивались более или менее автономно. С начала 1960-х годов, как наглядно продемонстрировали выставка и каталог «Живопись современной жизни» (2007), художники выработали привычку использовать фотографии очевидными способами (например, съемка картин). Это позволяет понять, что для понимания того, что эти картины основаны на фотографиях видимо, не нужно воспринимать физические особенности фотографии. Почти все художники, включенные в это шоу, использовали снимки в качестве моделей и, соответственно, противопоставляли «быстроту» фотографии «медлительности» живописи. Эта выставка также продемонстрировала все более критические размышления о возможностях средств массовой информации и о той дистанции, которую средства массовой информации создают в восприятии «реального» мира. Недавние работы (сделанные между 2003 и 2007 годами) двумя самыми молодыми участниками послужат примерами. Джудит Эйслер основывает свои картины на фотографиях, которые она взяла с видео или DVD фильма, таким образом, ухудшенная версия исходного изображения фильма. Эйслер мотивирует свой подход, указывая на то, что ее интерес не столько в значении самого изображения, сколько в изменениях, которые происходят из-за того, что она создала так много слоев расстояния. Аналогично, Эберхард Хавекост фокусируется на цифровых изображениях, которые были неверно сохранены. В результате, как заключает Мартин Герберт (2007, 46), техника Хавекоста является еще одним искажающим фильтром, отталкивающим зрителя от эмпатических отношений с субъектом.

Каталог выставки подчеркивает, что сегодня – и вопреки Ван Бирсу, который чувствовал необходимость скрыть свою «подделку» – художники, критики и рынок в равной степени предпочитают публикации и каталоги, в которых полностью представлены фотографии, на которых основаны картины. Сегодня рисование на фотографии с помощью кистей и краски на холсте стало очень популярным, часто чрезвычайно прибыльным делом. Изображения распространяются свободно: предположительно оригинальная фотография и ее ручная интерпретация или нарисованная «копия» часто находятся под рукой, легко доступны для анализа и изучения. Известный пример – Люк Туйманс, который подарил обширную коллекцию поляроидов, созданную им на протяжении многих лет и вдохновляющую многие из его живописных композиций, для Антверпенского музея современного искусства (MuHKA), который будет использоваться для исследований и исследований (см. Vermeiren 2007 для репрезентативного обзора поляроидов Туймана). Еще один интересный случай связан с найденными любительскими фотографиями и журналистскими и рекламными фотографиями, собранными Герхардом Рихтером, которые не только служили материалом для его картин, но и были превращены в автономное произведение искусства под названием «Атлас» (наиболее заметно проанализировано Бухлохом 2000).
Возвращаясь к вопросу о взаимодействии между живописью и фотографией, уместно рассмотреть, на что влияют эксперименты таких художников, как Ян Ван Бирс и, совсем недавно, Люк Туйманс имели на их среде. Как мы должны определить их художественную деятельность? Их работы действительно квалифицируются как картины? Со средне-специфической точки зрения, развитой во всей западной художественной традиции, по крайней мере, с раннего Ренессанса (но, возможно, уже намного раньше) и прочно утвердившейся в эпоху модернизма в критических трудах Климента Гринберга, их работы, безусловно, делают. Эти художники продолжали работать с краской и кистями на плоской подставке. Но что же делать с известным заявлением Герхарда Рихтера о том, что в своей работе он «не пытается подражать фотографии», а «пытается сделать ее?» (Richter 1995, 73). Рихтер, который рисует полотна на основе фотографий, не переставал работать с кистями, краской и холстом, хотя он добавил «швабру» как важнейший инструмент для завершения своих картин. При этом, однако, художник указал, что он «практика фотографии другими способами» (Richter 1995, 73).

Кая Сильверман утверждала, что такие провокационные высказывания художника нужно понимать как признак его инклюзивного, недиалектического мышления. «[D] иероглифы», пишет она, «не переводят на оппозицию Рихтеру». У него глубокое отвращение к бинарным формулировкам, как в области политики, так и в области искусства, и он не может столкнуться с ней, не пытаясь разобрать ее »(Silverman 2007, 18). Таким образом, заключает Сильверман, Рихтер решил не только преодолеть разрыв между фигуративной живописью и фотографической конфигурацией, но также и между абстрактной живописью и фотографической конфигурацией. Применение ракеля интересно в этом отношении. С одной стороны, это вызывает ассоциации с размытыми фотографиями. С другой стороны, ракель делает характерную вязкую природу масляной краски отчетливо видимой. Кроме того, степень применения этого устройства определяет, воспринимает ли зритель «фотоизображения» или «фотоизображения», так как они оба называются «образными» или «абстрактными». Для Рихтера это различие не имеет значения: он описывает даже самую абстрактную картину не просто как «фотореалистичную живопись», а просто как «фотографию».

Недавно, проводя обширное сравнение фотографий Герхарда Рихтера и живописных фотографий Джеффа Уолла, Диармуид Костелло обсуждал далеко идущие последствия утверждений Рихтера.

Костелло утверждает, что Рихтера следует понимать, что он делает не что иное, как «делает фотографии с помощью живописи» (Costello 2007, 81; акцент в оригинале). Он заключает, что практика Рихтера – это «попытка сделать фотографии – или то, что он называет« чистыми картинами» – вручную» (Costello 2007, 81). К тому же, Костелло определяет Джеффа Уолла как «художника», который рисует фотографически» (Costello 2007, 76). Но, как он сразу добавляет, с точки зрения модернистско-гринберговской среды, Уолл не является художником, о котором правильно говорят. Потому что Уолл, как пишет Костелло, может считаться как художником, кинематографистом или, возможно, «пиктографом», то есть «правильным» фотографом». Фактически, работа Уолла свидетельствует о «не относящейся к среднему или родовому» представлении о картине, которое он готов определить как «изображающий» (Costello 2007, 79–80; выделение в оригинале), а не живопись.

Использованные источники

1. Baetens, Jan Dirk. 2006. Photography in the picture: Style, genre and commerce in the art of Jan Van Beers (1857–1927) (part 1). Image [&] Narrative 14, July. Available from imageandnarrative.be/ painting/Jan_Dirk_Baetens.htm; INTERNET. 2006. Photography in the picture: Style, genre and commerce in the art of Jan Van Beers (1857–1927) (part 2). Image [&] Narrative 15, November. Available from http:// imageandnarrative.be/iconoclasm/jdbaetens.htm; INTERNET.
2. Baker, George, and Andrea Fraser. 2004. Verschieben und verdichten. Ein Gespräch über das Werk von Louise Lawler. In Louise Lawler and others. exh. cat. Basel: Kunstmuseum Basel, Museum für Gegenwartskunst, 105–43.
3. Benjamin, W. 1969. The work of art in the age of mechanical reproduction [1936]. Translated from the German by Harry Zohn. In Illuminations, edited by Hannah Arendt, 217–51. New York: Schocken Books.
4. Buchloh, B. H. D. 2000. Gerhard Richter’s atlas: The anomic archive. In Photography and painting in the work of Gerhard Richter. Four essays on Atlas, B. H. D. Buchloh et al., 11–30. Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona.
5. Chevrier, J.-F. 1989. Les aventures de la forme tableau dans l’histoire de la photographie. In Photo-Kunst. Arbeiten aus 150 Jahren, exh. cat. Stuttgart: Staatsgalerie, 47–81.

6. Costello, D. 2007. After medium specificity Chez Fried. Jeff Wall as painter; Gerhard Richter as photographer. In Photography theory, edited by J. Elkins, 75–89. New York: Routledge.

Photography and painting in multi-mediating pictures
HILDE VAN GELDER, HELEN WESTGEEST